INTERVIEW CROISÉE dans un cinéma (pré)occupé (version entière)

NDLR: Dans le dernier numéro d’En Marge!, l’INTERVIEW CROISÉE dans un cinéma (pré)occupé de Jonn Toad constitue la synthèse d’une publication riche et exhaustive que nous publions ici dans son intégralité.

À quoi s’oppose l’auto-production? À l’exo-production? À l’épi-production?

Si j’ai bien compris, nous ne sommes plus censés être des sujets au service du roi ou au service d’une entreprise ou d’une église.. nous sommes peut-être vaguement au service d’une famille ou d’une mafia (ce désopilant hybride entre la famille et l’entreprise) mais nous sommes avant tout sommés par le mandat “libéral” (rires) du monde où nous vivons de voir clair en nous-mêmes afin d’exploiter notre potentiel au nom des demandes d’autrui… c’est rigolo, non?

Plus intéressé par le hard-rock et les dessins de têtes de mort que la découverte d’autrui, mauvais avec l’argent, incapable de planifier un budget, pas très zélé pour respecter un planning, empêtré par un reliquat de valeurs catholiques qui m’interdisent de demander à quelqu’un de me prêter de l’argent (“ça salit tout ce que ça touche” disait ma grand-mère) mais parfaitement disposé à foutre celui que j’ai en l’air au nom de la charité, j’ai grandement besoin d’y voir clair dans l’auto-production. J’ai décidé de rassembler, pour un entretien croisé au Cinéma occupé La Clef, trois talents distincts, farouchement indépendants dans leur pratique de la création.

Plus d’informations ici.

Le cinéma La clef est le dernier cinéma associatif de Paris, un cinéma choisissant sa programmation comme bon lui semble. Si son expulsion est mise en pratique, il risque d’être transformé en salle de gym ou en KFC (si il y a encore de l’électricité en septembre et qu’on peut encore faire cuire du riz sans devoir se protéger avec un fusil à pompe).

Marielle Issartel est chef-monteuse, scénariste et réalisatrice, elle a notamment travaillé sur la plupart des films de son compagnon Charles Belmont (1936-2011), à la filmographie très éclectique.. aujourd’hui, entre autres projets, elle anime l’association honorant l’œuvre du réalisateur pour rééditer compréhensivement ses films, tels que les fictions Rak, Pour Clémence ou l’Écume Des Jours, ou les documentaires les Médiateurs du Pacifique ou Histoires d’A, prochainement réédité.

Yves-Marie Mahé fait des documentaires sur la contre-culture après avoir réalisé depuis 1997 plus de 70 courts-métrages expérimentaux auto-produits.
Ses films sont diffusés internationalement aussi bien dans les festivals, cinémas, musées, galeries ou squats.

Il est le fondateur du COLLECTIF NÉGATIF et de L’AREVUE NÉGATIF.
Il a aussi fait des documentaires pour France Culture et Arte Radio sur les liens entre culture et politique et a participé régulièrement à l’émission sur la contre- culture « Les Oreilles Libres » sur Radio Libertaire. Son projet musical le plus récent se nomme SISSI SUSSUCE.” (http://negatif.mahe.free.fr)

Egalement membre du COLLECTIF NÉGATIF, Derek Woolfenden est à la fois réalisateur et programmateur. Ses films auto-produits, dit expérimentaux, combinent la technique “found footage” et la narration.

Ses programmes assortissent des long-métrages, parfois d’auteurs, souvent de série B, à tous types de courts, de fictions, de documentaires, où même de spots publicitaires dans un alignement thématique finement transversal.

Il fonde l’Association Home Cinema dont il est le président pour occuper illégalement le dernier cinéma associatif de Paris, Le Cinéma La Clef qu’il rebaptise La Clef “Revival” (puis “Survival” pour la durée indéterminée du confinement pour cause de coronavirus). Lui et son association sont à l’heure actuelle menacés d’expulsion et de payer une amende très lourde……

Jonn Toad est chanteur de charme et vidéaste, auteur de ces lignes au moment où les cités s’effondrent et où le télétravail devient le lien social unique entre les êtres humains, pendant que les canards vadrouillent sur un boulevard Haussmann désert. Cette histoire de dauphins dans les canaux de Venise est, paraît-il, une fumisterie.

“J’ai pas fatalement auto-produit tous les films que j’ai montés.”

JT- Nous nous trouvons au cinéma pacifiquement occupé la Clef.
Je vous propose que nous définissions d’abord ce que c’est que l’auto-production dans l’audio-visuel…

MI- je vais certainement pas définir ce que c’est que l’auto-production dans l’audiovisuel.
Je vais dire ce que je connais, moi, de l’auto-production dans l’audiovisuel.

D’abord, je suis monteuse, j’ai pas fatalement auto-produit tous les films que j’ai montés, mais j’ai monté de tout, de la pub, de l’institutionnel, de la télé, de l’expérimental, …. Et j’ai quand même monté, réalisé ou co-réalisé des films qu’on peut dire auto-produits : c’est bien Rigafilms la compagnie montée par mon compagnon et moi-même qui a produit, dans les années 70, de façon sauvage, avant d’être adoubée par le CNC, d’abord un film documentaire appelé Histoires d’A, puis un film de fiction, tout-à-fait dans les cadres classiques (avec avance sur recette, etc) mais produit par nous, c’est à dire le réalisateur.

Charles Belmont l’a expliqué dans bien des interviews : être son propre producteur lui a permis, avec le chef-opérateur Philippe Rousselot, qui débutait, de faire des essais un peu poussés sans avoir à craindre l’échec : avec des nuits roses ou pourpres, avec des scènes très sombres, et de bouleverser les logiques spatio- temporelles sans craindre l’invocation par un producteur du fameux « spectateur » dont personne ne sait rien sauf qu’il serait au ras des pâquerettes.

Un producteur n’aime pas qu’on se rate et qu’on fasse des essais, on doit donc se couvrir…
Bien plus tard, j’ai moi-même entièrement auto-produit un documentaire de 40 minutes autour de L’Écume Des Jours, #Écume 68, en m’aidant de collaborateurs compétents mais accessibles à mon tout petit budget personnel. Je l’ai réalisé et monté.

Ma fille et mon gendre ont fait trois long-métrages auto-produits : deux d’entre eux destinés à la salle, et un troisième destiné à Viméo, mais pourvus de toutes les caractéristiques techniques d’un film de long métrage.
Deux d’entre eux ont été faits sans argent : Donoma, de Djinn Carrénard, « le film à 150 euros » et Seu Dilema de Salomé Blechmans. En revanche, FLA, écrit et réalisé par Djinn Carrénard, a été produit par lui-même, mais avec des financeurs classiques : avance sur recette, Arte, Canal, Région… Cet argent, il a choisi de l’utiliser à sa façon, très petite équipe de six personnes, bien payées, bon temps de travail avec un maître mot : polyvalence.

Pour moi, c’est le maitre mot de l’auto-production, la polyvalence…

JT- Quand on dit “aucun argent”, cela signifie “uniquement de l’argent personnel” investi dans le matériel ou le temps de travail, n’est-ce pas?

MÉDITATION SUR LE TERME PRODUCTION
Ma question est révélatrice de mon ignorance.. C’est bien agréable d’imaginer que le producteur a de l’argent, or ce n’est pas le cas : il est censé se contenter d’être doué pour en trouver… Du temps de mon premier groupe de rock, le terme “producteur” faisait fantasmer nos imaginations. Le producteur était le petit nom sur la pochette, censé impliquer tous les choix cosmétiques dans la musique. Le son, le choix des morceaux, la durée, l’humeur “stade” ou “garage” ou “club” autre chose, la maturation des conceptions spontanées de l’artiste… Au cinéma, un producteur est quelqu’un qui trouve et donne à un talent les moyens nécessaires pour s’épanouir. C’est souvent de l’argent, mais, plus compréhensivement, c’est une équipe, une logique de travail, un climat voulu… Encore faut-il que le dit talent soit le bienvenu dans le biotope local et que le producteur aie compris à quel talent il avait affaire…

MI- A l’époque de l’argentique, on avait besoin, même en auto-production, de caméras, d’opérateurs, de salles de montage, de choses qu’on n’avait pas, en général. Mais que certaines personnes avaient : des gens montaient tout seuls sur leur table de montage Atlas 16 mm, tournaient avec leur propre matos, souvent du 16 millimètres, les auto-producteurs des années 70. Aujourd’hui avec le numérique, tout ça a bien changé.
Je parlais de Donoma de Djinn Carrenard, de Seu Dilema de Salomé Blechmans : ces films n’ont rien coûté. Le matériel était à eux. Ils n’ont eu à payer personne, car ils occupaient tous les postes, sauf les postes d’acteurs et de danseurs… (Donoma de Djinn Carrenard : projet “blue print guerilla” qui a obtenu le prix Louis- Delluc du meilleur film français en 2011. Seu Dilema de Salomé Blechmans est une comédie musicale qu’on peut voir gratuitement sur Vimeo. NDLR) C’est le corollaire de l’auto-production : pas de réseaux ni de production ni de distribution, donc goulet. Le film existe mais n’a pas d’accès aux salles. Donc maintenant, on peut faire des films sans argent, mais pour être projeté plus d’une fois sporadique ou même d’une semaine, c’est très difficile. Je voudrais revenir en arrière. Dans les années 80, mon compagnon Charles Belmont et moi-même voulions refaire une société production, la première ayant fait faillite. Nous avons été trouver Luc Moullet, réalisateur, militant de l’auto-production. Absolument convaincu de la légitimité du contrôle des réalisateurs sur leurs films, il éditait un petit journal, une petite feuille qu’il donnait à ceux qui avaient besoin d’aide… On avait été le voir dans son petit appartement, sous les toits. Il donnait des conseils comptables, expliquait comment se débrouiller avec le CNC. Il était très généreux. “Je veux du fric, des belles bagnoles et des jolies filles” dit-il dans ses interviews, en toute antinomie. À l’époque, un réalisateur qui voulait monter sa production, c’était pas comme maintenant, c’était très cher. Je ne saurais pas le quantifier en francs CFA, en dollars canadiens ou en euros, mais rien que pour avoir le droit de créer sa production, même si c’était trois fois moins cher qu’avec un producteur dédié, c’était quand même très cher. Aujourd’hui, on fait une boîte très facilement, il y a peu de frais de base.
Il m’a fallu en faire une récemment pour faire vivre l’œuvre de Charles, l’éditer et créer du matériel et des bonus autour. J’ai décidé de faire ça seule en auto-édition : à quoi bon se retrouver avec un incapable qui va argumenter sur la forme et le contenu en se dispensant par la suite de faire son travail de distribution? Autant tout faire soi-même. Choisir la jaquette, choisir les bonus, créer les sous-titres malentendants, sur lesquels je ne transige jamais, autant d’occasions de se passer des soi-disantes puissances de la production en lesquelles on peut si peu avoir confiance. On pourrait se dire : “ces gens sont des commerçants, je suis un artiste, on peut avoir un conflit salubre “commerce-art” mais cela n’a jamais lieu, car ces commerçants sont nuls en commerce ! On ne peut pas leur faire confiance quant à leurs choix commerciaux! Par exemple, le dernier film de Charles a été produit et distribué par la même société. Erreur! D’ordinaire, ces gens, producteurs et distributeurs, se disputent entre eux selon leurs croyances. Mais là, la personne qui s’occupait de nous ne pouvait qu’entrer en conflit avec elle- même. Elle était toute-puissante. Elles nous obligeait à faire des choix que nous ne comprenions pas. Ayant mal lu le scénario (c’est très fréquent), elle nous obligeait à couper des scènes cruciales, à sur-expliquer par des voix-off des choses très claires… Elle a fait faire une affiche un peu crapoteuse clairement à l’envers du propos.. Confiance et dialogue ont vite disparu.
Pour le film précédent de sa maison de production, un film très simple, avec Dino et Shirley, une succession de sketches : ils ont inondé la France de 400 copies, d’immenses placards publicitaires pour obtenir une poignée de spectateurs. Ils auraient dû soupçonner qu’un film payant au cinéma avec des comiques gratuits de la télé n’allait peut-être pas déplacer son public.. Ils ont perdu beaucoup d’argent ! Il n’y a pas d’antagonisme art-commerce, juste de mauvais commerçants ! Voilà, j’ai tout dit, je peux m’en aller? (tout le monde rigole)

JT- Attends! Pourquoi avoir choisi ces commerçants pour faire le job? Y’en avait pas d’autres?

QU’EST-CE QUE LA PRODUCTION? QU’EST-CE QUE LA DISTRIBUTION? Mes conceptions sont trop intellectuelles. Je considère que la production concerne l’équilibre organique du film, du produit. Constitution (plutôt costaud? Plutôt gros os? Plutôt intello?), alimentation (budget, stagiaires et défraiements en natures), régime, rythme, travail et repos : toutes ces choses doivent être administrées et surveillées par un prompteur compétent depuis la pré-production, le tournage, la post-production jusqu’à la date de sortie… C’est là que la distribution me semble concerner la vie sociale du produit.
Un tutoriel pour service de sécurité pénitentiaire est un film, un slasher tourné entre potes en est un autre, une adaptation d’une pièce de Sarah Kane en est encore un autre. Tous ces films ont droit à la vie, mais tel circuit rentabilisant l’un ne fera que ridiculiser l’autre, etc.. Si des distributeurs sont réellement pourvus d’un tel discernement, je veux bien les rencontrer… J’entrevois volontiers que créer un film “pour” tel ou tel circuit équivaut à prédestiner un enfant à tel ou tel métier avant qu’il soit né : c’est loin d’être le contrat du succès, mais c’est quand même bon de se projeter dans l’avenir… D’où l’intérêt de distinguer producteur, qui produit et distributeur, qui transmet, je présume… Retour à cet entretien : Marielle, pourquoi avoir laissé un distributeur s’improviser
producteur?

MI- Il faut compter avec l’évolution des personnes. Cette productrice, Fabienne Vonier (ancienne directrice de la distribution chez MK2
et fondatrice de Pyramide Distribution, qui a distribué des films de Louis Malle, Alain Resnais, Tonie Marshall et distribue ceux de Youssef Chahine, Nikita Mikhalkov, Sean Penn, Woody Allen, Elia Suleiman, Aki Kaurismäki et Fatih Akin NDLR), paix à son âme, avait été distributrice des films de Charles, dont Pour Clémence, qui n’est pas un film facile.
Elle adorait Charles et ses films. On l’avait vue à Strasbourg, elle était exploitante pour la Nef. On préparait Qui De Nous Deux, sur un scénario de notre fille de 17 ans, interprété par elle! Fabienne aime le scénario, elle décide de produire le film et de le distribuer. Elle adore la première projection, mais cesse de rire à la deuxième (le film n’avait pas changé) à la fin de laquelle elle s’enquiert “Charles, tu serais pas en train de nous faire un film d’auteur, hein?” Et Charles de lui dire “voyons, Fabienne, tu connais mon cinéma, Rak, Pour Clémence.. “ Et Charles avait respecté le scénario à la lettre ! Je ne sais pas si on peut en faire état : Fabienne était déjà très malade, et elle ne se sentait vivre que dans le conflit. Elle organisait des conflits avec tout le monde. Quoi qu’il en soit, les producteurs flairent souvent des bons coups sans pour autant lire le scénario… ou alors le scénario bouge avec le tournage, et les voilà mécontents, dans le deuil de leurs illusions…

JT- Mais c’est le travail du producteur de flairer le talent, le projet intéressant et porteur…

MI- Attention, ya deux choses : producteur et distributeur. Elle était surtout distributrice. Quand les films lui arrivaient, ils étaient faits. Elle aimait, ou pas, et prenait, ou pas.. Elle intervenait un peu au montage, mais n’était pas décisionnaire. Mais là, c’était tout nouveau : elle était seule productrice, avec de l’argent qu’elle trouvait à l’avance sur recette, à la région Île-de-France (les producteurs n’investissent rien eux-mêmes, ils trouvent l’argent) et distributrice.. Le premier film qu’elle avait produit ET distribué avait été une catastrophe pour le réalisateur qui était tombé dans la dépression. C’était un premier film de ce réalisateur, une autobiographie sur le milieu arménien du 3ème arrondissement de Paris. Fabienne voulait absolument le transformer en film “noir”. Elle a fait changer le titre pour Les Mauvais Joueurs, fait faire une affiche et une BA en contresens. Elle a pratiqué un mutisme qui a désespéré le gars. Elle a tenté de faire la même à Charles, mais il avait de l’expérience et nous étions deux à résister. Plus de téléphone, plus de mails, etc. Ça a duré des mois. Puis une annonce à ce gars désespéré (qui a accepté) : “faut qu’on remonte ce film”. Aucun choix : le film est bloqué, il faut accepter. Ils ont rétréci le film à 1h21!
Et ils ont “oublié” un personnage! A force de trafiquer le montage, un personnage en est arrivé à sortir du film au cours de l’histoire ! Par négligence et manque de savoir- faire…
Et on nous demande d’avoir confiance en ces gens, au nom de l’idée selon laquelle on ne connaît rien à l’argent et au commerce? Eh bien ce sera non!

JT- Là, on est en présence d’un producteur qui a voulu réduire un film autobiographique à un film sensationnaliste, en hypothéquant sur un succès imaginaire… il y a eu le choix éditorial de faire disparaître un personnage?

MI- Ben même pas! Ils ont juste pas fait gaffe! Quand on monte un film, on doit surveiller la trajectoire des personnages! C’est le travail du monteur et du réalisateur, mais il doit être fait ! Seulement, là, des gens ont coupé en estimant pouvoir se dispenser de telle ou telle séquence qui ne leur “plaisait pas” sans se poser de question, sans analyse ! Et tout ça sans être capable de vendre leur produit final correctement! Le réalisateur a été tellement maltraité que j’imagine qu’il ne pouvait plus être vigilant. Voilà pourquoi on veut auto-produire : on se passera de ces gens qui ne comprennent pas nos films et qui ne savent même pas comment vendre leur propre soupe. Un autre ami a eu affaire à la même situation: un producteur veut travailler avec lui. Ça s’est très mal passé, le producteur ne comprenait rien et ne bossait pas. Pareil pour le distributeur, il a refusé de sortir le film après l’avoir signé avec un gros contrat. On est pas dans un cas de figure où le réalisateur artiste rêve dans son coin avant de se faire exploiter par un commerçant sans scrupules qui sait ce qui marche. Le conflit n’est pas là. Le conflit est entre un artisan qui fabrique avec plus ou moins de talent, plus ou moins de sincérité, et des gens incultes qui ne connaissent même pas la réalité du marché ! Seulement de vagues intuitions! Au contraire de certains grands producteurs du passé, avec lesquels je n’ai malheureusement jamais travaillé…À part mon premier travail, en tant que stagiaire pour la Gafer, société de Gabin et Fernandel, avec Le Jardinier d’Argenteuil, je n’ai travaillé que sur des projets d’auteurs à toute petite économie et parfois même auto-produits… Tu avais des producteurs habités par leur amour du cinéma, de cinémas divers, des Beauregard, des Dorfman, Anatole Dauman… on était en présence de gens compétents, mais ces gens ont disparu et on n’a plus autant besoin d’eux, parce que on peut se débrouiller aujourd’hui avec des instruments plus accessibles.

YMM- Paul Schrader a dernièrement financé son film Canyons avec les campagnes participatives. Il soulignait que tout le monde peut maintenant faire des films, mais que personne ne peut gagner sa vie avec ! C’est le cas : si moi je faisais le choix d’avoir une boîte de production, je demanderais des subventions mais je ne pense pas que je les aurais parce que.. je n’ai pas les relations ! Donc si je voulais vraiment faire un film produit, je devrais passer par les producteurs officiels..

JT- Auparavant le cinéma était une industrie extrêmement lucrative mais pratiquée par très peu de gens. Aujourd’hui, sa pratique est plus vulgarisée mais il y a moins d’argent, on ne peut plus vivre de cette activité, exact?

YMM- Si, si.. les films produits officiellement sont lucratifs.. JT- .. mais rares..

MI- On parle en l’air, là, on a pas les chiffres.. il y a toujours eu des gens qui ont vécu difficilement! Je me rappelle de Claude Nedjar, notre distributeur sur Histoire d’A et Pour Clémence. Il a été producteur d’un film en 1968, très expérimental, Le Socrate, de Robert Lapoujade, sur lequel j’étais assistante, payée stagiaire. Eh ben il a hypothéqué sa maison en banlieue ! Sur L’Horizon de Jacques Rouffio en 1967, j’étais assistante au montage, gratuite, payée un tout petit peu par la cheffe monteuse, il n’y avait pas de budget pour ce poste indispensable. Des gens qui se débrouillaient avec très peu d’argent, ça existait déjà, mais il y a davantage aujourd’hui, c’est certain.. on peut dire “on peut pas gagner sa vie avec” mais ce n’est pas une généralité.. 200, 250 films se font chaque année, c’est beaucoup ! Là dessus une partie, que le CNC saurait identifier, arrive à se payer correctement… Cela dit.. À l’époque et longtemps, notre idole, tant quant à la démarche que la plastique, d’ailleurs, était Cassavettes. Il s’est toujours farouchement battu pour être indépendant.. mais il lui en a coûté.. il y a par exemple une interview avant/après de lui à l’époque du montage de Faces…

YMM- Aah, c’était pour l’émission Cinéastes de Notre Temps? MI- Ouiii
YMM- Epuisé après deux/trois ans..
MI- … de montage!

YMM- Un épisode de 1969 de l’émission Cinéastes de Notre Temps trace le portrait de Cassavettes. Lors de la réalisation, il a l’air enthousiaste et enjoué, on dirait qu’il a 20 ans. Et puis après le montage, il a l’air d’avoir 45 ans, on le reconnait pas!

MI- Trois ans de montage dans son garage, c’est pas terrible, faut dire.. YMM- Bon, le reportage l’a peut-être trouvé au lendemain d’une cuite…

MI- Oui, tout ça était peut-être fugitif, un peu de vacances l’auraient peut-être retapé.. mais tout de même! Épuisé par 3 ans de montage !
Moi j’ai rien de plus à dire, si ce n’est que la prochaine fois que j’édite un livre, c’est à mon compte.. je ne veux plus travailler pour un éditeur : à chaque fois je fais tout le boulot…

JT- C’est tout à ton honneur mais n’est-ce pas courir le risque d’être la chatelaine du plus petit château du monde ? Les outils modernes te donnent un bon moteur, mais l’éditeur n’a-t-il pas accès à la voie rapide ?

MI- Mais eux n’ont accès à rien! Je fais un bouquin sur l’ostéopathie, je prends 2 ans 1/2 avec ma sœur ostéopathe, chez Laffont.. TOUT s’est mal passé. Et finalement, on en a beaucoup vendus, et on en vend encore après la mort de ma sœur, qui avait comme patients beaucoup de gens du showbiz et de la communication. Toutes les radios, tout ce qui a été fait, c’est ma sœur qui l’a obtenu par l’enthousiasme de ses patients pour notre livre que Laffont trouvait trop gros. On rasait les murs avec notre pavé… Ils nous ont déroulé le tapis rouge quand on a été le deuxième best-seller de la collection. Mon frère avait l’Élysée Matignon, il a fait un super cocktail… Laffont nous a seulement obtenu une Fnac où ils ont oublié d’envoyer les livres et une télé au Luxembourg où on a été bien accueillies. C’est tout ! Je pourrais aussi raconter comme Denoël a saboté la sortie de mon livre Les Enfant de la Chance. Et on ne peut pas agir, on est même souvent dépossédé du droit d’agir !

YMM- Mais si tu n’avais pas eu Laffont, les amis de la radio n’auraient peut-être pas pu t’inviter pour un livre auto-édité ! Et c’est toujours le cas : sur France-Culture, on a jamais quelqu’un avec un livre auto-édité !

MEDITATION : LE RESEAU ET LA CAUTION La remarque d’YM est lourde de sens : l’institution établie apporte une caution plutôt qu’une aide logistique. Le mot magique “Laffont” ouvre les portes. C’est ainsi que doivent s’expliquer, plutôt que se justifier, les interventions des distributeurs devenus producteurs évoqués plus haut : bien qu’il n’implique pas nécessairement de savoir lire un scénario ou même de connaître l’actualité d’un marché, l’accès au réseau est un domaine de puissance en soi. Si Brendan est votre ami, vous serez exposé à l’appréciation et aux ressources de ses amis, puissants agents de reconduction. Malheureusement, si Brendan se met en tête de projeter sur vous ses névroses en vous donnant ses conseils de poète frustré, et surtout si vous suivez ces conseils qui s’avèreront, comme 9 fois sur 10, contradictoires, vous vous brouillerez avec Brendan malgré votre bonne volonté et vous perdrez l’accès à ceux qui auraient exposé votre travail au nombre. Cette réalité très ambivalente explique beaucoup de méprises, de démarches contre-productives, et de comportements idiots.

MI- En tout cas, c’est pas marrant (rires)! Mais les outils nouveaux changent quand même la donne!

“Tu perds ta vie à la gagner, nous autres on la gagne à la perdre!”

MÉDITATION SUR LA DIFFÉRENCE ENTRE L’EXPÉRIMENTATION ET LE COMMERCE
Pour moi cette différence est très claire. L’expérimentation s’intéresse au trajet, le commerce s’intéresse à la destination. Dans tous les domaines. Sciences, sport, free-jazz affreux, politique, ingénierie militaire, sexe. Je vois ça comme ça. J’ai entendu affirmer que l’expérimentation est le domaine des “trucs bizarres” et que le commerce est le domaine du “vulgaire”, mais je pense que c’est inexact. Le commerce se conçoit en termes de valeur, d’échange et de retour sur investissement, alors que l’expérimentation se conçoit en termes de protocole et d’observation. Les affaires d’esthétique ne sont qu’épiphénoménales et je me lamente de vivre dans un monde apparemment incapable de comprendre ça clairement. Les disques de free-jazz étaient nantis d’un beau potentiel commercial quand on en raffolait. Si vous essayez de vendre des disques de Sexxion d’Assaut au public des Instants Chavirés, vous essuierez un échec commercial, même si votre marchandise est (erronément) dite “commerciale”. Mais vous ferez de meilleures affaires si vous proposez à ce public des enregistrement pirates de Leroy Jenkins, marchandise (errénoément) dite “expérimentale”. Enfin, je pense que la différence entre l’expérimentation n’est pas territorialisée mais polarisée. Pardon pour les mots débiles : je veux dire qu’une démarche est relativement commerciale, relativement expérimentale, mais jamais absolument expérimentale, ou absolument commerciale. Un protocole expérimental peut receler un quotient commercial, de même qu’une affaire commerciale peut prendre des risques et être vecteur d’enseignement plutôt que d’eurodollars. Beaucoup de potes ne sont pas d’accord avec ça…

JT- Derek, toi qui est réalisateur de That’s Entertainment et Play Dead et de bien d’autres films d’un langage sauvage et sans concessions, tu n’as pas moufté jusqu’à présent, quelle est ton expérience de l’auto-production?

DW- Ben.. Le CNC qui donne pas de sous pour l’expérimental.. est-ce qu’on peut parler d’auto-production si on est complètement en dehors d’un système? Pour moi oui : c’est pas cette autorité qui va décider de l’existence des films, même si cette économie “dehors du système” est incomparable avec ce qui s’est dit sur Cassavettes.. C’est pire qu’auto-produit : tu perds ta vie à la gagner, nous autres on la gagne à la perdre ! Tant mieux ! On parle de films faits avec 3 francs 6 sous ! Dans mon cas, c’est l’expérimentation elle-même qui m’éloigne du circuit de l’auto- production “classique”.. Pour faire un film, il faut prendre un temps pour le faire : l’écriture du scénario est une chose, mais avant même le tournage, un temps existe. Mais dans le cadre expérimental, ce temps n’existe plus : tu fais le film, point barre. Ce qui fait que quand tu veux jouer le jeu d’un film “classique”…

JT- En respectant un protocole, en montant son projet..

DW- Ben là, tu ne peux plus le faire, tu as pris des “mauvais réflexes” : ce temps de maturation administrative, tu ne peux plus le supporter, tu es tellement dans l’efficacité, la rapidité que tes envies évoluent et ce n’est plus pour le film que tu montes que tu as reçu de l’argent. Du coup, ça devient ingérable et tu es de plus en plus exclu et marginalisé par rapport à cette contractualité-là.

MÉDITATION SUR LE TEMPS: Apparemment, Derek concrétise ses projets comme les Krells, les extra-terrestres du film Planète Interdite, qui ont inventé la création par la pensée. Finies les démarches administratives, finie la constitution de dossiers justificatifs, de notes d’intentions en langue de bois, de demande de prêt neuf mois à l’avance pour les fournitures. Il s’agit de vouloir, d’avoir et de créer, et non plus de demander, de chercher, et d’accoucher dans la douleur… Les Krells ont disparu, on ne sait trop pourquoi… Derek, lui, est toujours là. Mais comment fait-il?

MI- Très important, le temps : le temps qui est imposé par les recherches d’argent et d’un producteur… Il est déjà très rare qu’un producteur te réponde, en France.. même un gars comme Charles qui avait déjà fait 3/4 films, qui avait eu d’excellentes critiques, n’avait souvent aucun retour sur les scénarios qu’il envoyait ! Ça arrivait disons, une fois sur dix.. Même un retour négatif est moins épuisant que ce silence. Pareil pour les actrices ! À part Isabelle Adjani qui, elle, est capable de prendre son téléphone pour parler d’un scénario qu’elle a reçu, personne ne répond, sinon. Bon, Simone Signoret faisait ça aussi, si on arrivait à lui faire parvenir un scénario directement, parce que les agents font blocage. Thierry Lhermite aussi n’a pas d’agent, il lit et rappelle. Ce n’est pas seulement pour Charles, les agents ont coutume de faire barrage si le projet ne leur paraît pas d’emblée assez bankable…. C’est la quadrature du cercle : comment intéresser un producteur si on n’a pas déjà un nom au casting, et ne pas pouvoir joindre ces gens sans producteur solide. Mais ce temps pour chercher l’argent, c’est le temps de la PERTE DU DÉSIR. C’est éreintant. Tu as tes dossiers pour des subventions, tu ne sais pas pourquoi tu es refusé. Il n’y a même pas un minimum de respect pour t’indiquer pourquoi ton film n’a pas été choisi par telle commission. Ya rien! Ce temps est tellement épuisant que quand tu arrives à tourner, tu n’as plus de désir, à moins que tu sois un SURHOMME!

MÉDITATION SUR LE SURHOMME: Il y a quelques années, j’ai vu le réalisateur, dramaturge et comédien Alexandre Moisescot monter le projet “Sans Déconner” : un long-métrage, carambolage entre Un gars une fille et l’Echelle de Jacob, ou entre Les Choses de la Vie et Sixième Sens, film entièrement auto-produit, qu’Alexandre a tenu à bout de bras pendant 4 ans en montant toutes sortes de dossiers, en modifiant son projet, son scénario, son montage à l’envi, en épuisant ses comédiens et en préparant des langues de bœuf roboratives à son équipe… Je ne crois pas que le succès public ait été au rendez- vous mais c’est un autre problème.. Je regrette présentement de ne pas l’avoir téléporté dans cet entretien mais c’était pas possible.

Marielle évoque soudain un cas proche, avec succès public à la clé…

MI- Je reviens sur Donoma, un film auto-produit de Djinn Carrenard : une certaine carrière, prix Delluc et beaucoup de bonnes réceptions. Djinn a fait ce film à toute vitesse en disant : je ne veux surtout pas attendre. Il a tenu tous les postes. J’écris, je produis, je réalise, je prends la caméra, le son, je monte. Et pour ce qui manque : il fait du troc. Du troc avec le coiffeur, avec le styliste, à qui il fait des vidéos de promo. C’est juste lui et des acteurs à qui il a demandé quelques jours de leur travail. Ils ont été ravis puisqu’ils ont été mis en évidence. Le film a été racheté ensuite et c’est là seulement qu’il a pu les payer. Pas sur le tournage. C’est tout ce temps qui est mortifère. Ce que dit Derek est très vrai. Et je l’ai vu sur d’autres personnes..

DW- Au plus le temps s’allonge, au plus la fidélité qui te lie à ton projet devient délirante. Play Dead : tu en parlais. Ça n’était pas une question de production, c’est juste que je ne savais pas monter. Du coup j’étais dépendant d’un monteur, que je devais trouver. Ça a été très long et je me forçais à ne penser qu’à ce film, en n’avançant petit à petit, en montant en super 8. Je me refusais presque de penser à autre chose, à l’exception d’un autre petit film de 9 minutes sur une période de 4 ans, tellement je voulais rester fidèle à Play Dead, de peur de le voir s’évaporer avec d’autres projets. Je me mettais dans une sorte d’ascétisme psychologique, un truc de fou, mais je ne le regrette pas, car le film en valait la peine.

MÉDITATION SUR LA DIFFÉRENCE ENTRE L’INDÉPENDANCE ET LE “FILM- GUÉRILLA”:
Cet exemple montre clairement combien un réalisateur qui pense à la vitesse de la lumière gagne a être secondé par un distributeur, qui s’assure de rentabiliser le film sur le marché adéquat, tandis que le producteur s’occupera éventuellement de redistribuer auprès des intervenants l’argent obtenu.. Dans le cas de Derek, c’est différent : pas besoin d’argent, à peine besoin d’acteurs, chaque embûche technique est une occasion de transcender la forme du film.. Certes, un producteur idéal aurait été prodigue de moyens techniques et de mises en relations avec les bonnes personnes (par exemple pour le montage) mais Derek perpétue sa tradition de la débrouille.. La notion même d’auto-production impose un distinguo crucial entre le projet “indépendant” et le projet “guérilla”.. Le terme “indépendant” remonte aux débuts du cinéma américain, lorsque, à l’opposé du “trust” des grandes compagnies “major” de fabrication (Eastman Kodak), de production (Edison, Pathé) et de distribution (Georges Kleine), les petits cinéastes étaient désignés comme “indépendants”. Le “trust” originel fut rapidement atomisé par la cour suprême des EU au nom d’une “saine dynamique de concurrence”, mais l’industrie du cinéma ne cessa jamais de susciter autant de structures “institutionnelles” (les “majors”) que de velléités d’indépendance.. Aujourd’hui, en France, le projet indépendant se passe par essence de “producteur à situation”, et il n’est pas monté sur commande (ll n’y a pas d’études de marché, et les producteurs marchent au flair, bon ou mauvais) mais le réalisateur a créé sa propre structure juridique, et il s’adjoint, ou pas, l’aide de tel ou tel talent, contacte les assurances, demande des financements et joue le jeu des aides et des autorisations… Ainsi, on opposerait volontiers le projet dit “indépendant” au projet dit “institutionnel”.. mais encore faudrait-il savoir si il existe bel et bien en France un cinéma “institutionnel”, par opposition au cinéma “indépendant”! En effet, ici, les plus gros producteurs semblent être de petits artisans, comparés aux institutions étrangères… Le cinéma français ne serait en fait qu’une sauvage ménagerie de producteurs indépendants plus ou moins gros, et plus ou moins bien intégrés dans les structures publiques… Pour revenir à l’opposition indépendant/guérilla, le projet dit “guérilla” est celui de Derek : pas de budget, pas de plan, pas d’agenda, pas d’échéance, pas d’autorisations, et seulement de l’action avec des techniciens payés en bonne intelligence entre les ressources et leur implication. Parmi les différences entre les deux, l’agrément du CNC, que seul peut espérer le projet “indépendant” et sa structure juridique, resserre le goulot de la distribution en salles : si le CNC n’a pas validé le projet, l’exploitant paiera les projections de sa poche, sans l’aide de cette institution.. et il pourra donc y renoncer très vite sous la pression du programmateur, qui voudra prescrire d’autres films plus “établis”. Le cinéaste Djinn Carrénard, dont parle Marielle, a su créer un “crossover” exemplaire entre les deux paradigmes : il a su tourner son film “Donoma” en “film- guérrilla”, rapidement, sans aide bureaucratique (ni institutionnelle ni financeurs), mais, après avoir créé l’évènement grâce à un suivi promotionnel très imaginatif et soutenu, il a monté la structure juridique indépendante nécessaire pour permettre une sortie en salle “traditionnelle”…
Malheureusement, ou plutôt traditionnellement, le programmateur a manqué de clairvoyance et a préféré le pari d’une grande salle (le Gaumont Parnasse) plutôt qu’une multitude de petites, comme prévu. Devant une annulation de dernière minute, un sentiment de confusion gênée a sanctionné un projet qui avait pourtant, selon les propos des Cahiers du Cinéma, “rebattu les cartes du cinéma français et proposé une nouvelle donne”.. Mais le “film-guérilla” de Djinn Carrénard n’a pas dit son dernier mot. Note de Marielle : Pour Histoires d’A tourné de façon sauvage en 1973, c’est le directeur du CNC de l’époque Chausserie-Laprée, qui aimait beaucoup le cinéma de Charles, qui nous a fait des contrats antidatés pour obtenir l’agrément de sortie commerciale, c’est exceptionnel ! Mais revenons à Play Dead, le film que Derek a fait non pas avec rien mais avec moins que rien…

Fidélité, prédation, propriété privée

MI- Play Dead? Qu’est-ce que c’était que ce film?
DW- Play Dead, un long métrage, mais je ne pense pas que tu l’aies vu. MI- De quoi ça parle?
DW- D’une figure de serial killer…
YMM- Un très long métrage (rires)

DESCRIPTION DU CAS PLAY DEAD : En 2015, Derek me sollicite pour l’aider à “condenser” son long-métrage Play Dead. Les films de Derek sont des mosaïques ahurissantes de micro-extraits de films de tous genres articulées autour d’une narration très souvent introspective. Sur un substrat de scènes tournées, avec des acteurs, les extraits “found footage” sont concaténés dans le temps mais aussi dans l’espace (les sous-titres, par exemple, sont arrachés à leur image d’origine et jetés, arrière plan compris, dans un nouveau contexte).. Sur un rythme hallucinatoire, Play Dead suit les errances d’un meurtrier à la philosophie très artisanale. Derek me demande de l’aider à ramener la durée du film de 2h30 à 1h30.

JT- Tkt, Yves-Marie, j’ai aidé Derek à le raccourcir un petit peu.. Je voudrais préciser pour la clarté de l’entretien, c’est que les films de Derek présentent une caractéristique très spéciale : d’une part, leur facture les rend très oniriques mais en plus ils intègrent à leur facture des fragments qui sont directement empruntés, ravis, VOLÉS à d’autres films, ce qui les rend inexploitables sur les circuits commerciaux conventionnels et te condamne, si j’ose dire, Derek, à renoncer aux démarches de production classiques : “salut CNC j’ai un projet de long-métrage, ça parle d’un serial killer qui viole des meufs et les images sont volées à des films de Stanley Kubrick”. C’est mort : dès le début, tu es obligé de procéder tout seul.. C’est bien ça?

DW- Comme je disais : tu es marginalisé, traité de criminel, si ce n’est dans une démarche expérimentale, donc (rires) assumons la criminalité dans ce cas-là et allons jusqu’au bout ! Il y a tellement d’auto-censure, on a plus besoin d’être censuré, de nos jours, on est déjà tous notre propre censure… Par rapport aux mœurs, ça devient de plus en plus compliqué de dire ce qu’on pense. Quand on voit un vieux numéro d’Hara-Kiri, ça paraît fou, impensable. Aujourd’hui, tout est tellement lisse! Et nous, on est dans un territoire qui n’est pas reconnu financièrement : tiens, c’est comme ici, on est dans un cinéma occupé, pourquoi on occuperait pas des images ? Il y en a tellement, elles sont tellement chères à faire.. tout a été filmé, montré, et d’ailleurs, il y a un film qui a réussi à avoir le CNC de manière très futée, c’est Ne Croyez Pas Que Je Hurle, de Frank Beauvais, qui a eu un certain succès, incidemment ! Lui, il occupe ! Il occupe carrément des plans, on ne reconnait pas les images des films alors que c’est du cinéma assez traditionnel, de toutes époques et toutes nationalités.. Mais il choisit des motifs qui peuvent être interchangeables d’un film à l’autre.. le producteur nous expliquait que si on lui disait d’enlever tel plan de pieds, il y avait toute une banque d’image avec d’autres pieds, d’un autre film..

YMM- Le droit de citation est une inconnue : les producteurs, les diffuseurs de DVD ne prennent pas ce risque, personne n’est sûr de la législation.. Godard, par exemple, personne ne lui a jamais fait de procès alors qu’il vole des plans..

MI- Il vole des musiques aussi, il nous a volé une musique originale… JT- Plutôt cavalier, comme truc…
MI- Un gars cynique sans aucun scrupule…
JT- Il avait une réputation de cow-boy!

MI- Je sais pas comment sont les cow-boys mais je peux te dire que Godard, c’est UN GROS CYNIQUE.

JT- Il y a eu tant d’autres récupérateurs, ravisseurs, des gens qui empruntent sans dire merci… enfin qui volent, quoi…

YMM- Mais les idées appartiennent à tout le monde.. Ce qui demeure, c’est la meilleure utilisation de l’idée..

JT- Alors ça c’est tout à fait défendable, mais il y a une différence entre voler une idée qui est structurellement dans l’air, qui vole au-dessus des têtes et voler un travail qui a été accompli : “oh, une superbe musique qui a été enregistrée dans un couteux studio, je l’embarque, c’est pour mon film”.

MI- “… Et je mets rien au générique..”

JT- “.. Et je gagne beaucoup d’argent avec….”

MI- Pas forcément.. mais l’histoire de Godard, c’est marrant parce que c’était pour un film dans lequel il se fustigeait d’avoir FAILLI être malhonnête.. Il devait faire un film pour l’Organisation de la Palestine, dans le cadre du Groupe Dziga Vertov qui a abandonné le projet titré : Jusqu’à la victoire. Quatre ans plus tard, avec sa compagne Anne-Marie Mieville, ils ont remonté les images, et il s’est battu la coulpe en off dans ce nouveau film, Ici et ailleurs. “Bah oui j’ai voulu faire un film militant sur les Palestiniens, mais la fille que je présentais comme palestinienne était une actrice libanaise et d’ailleurs on ne peut pas faire de film militant honnête”.. Se prenant pour le monde, ayant été malhonnête dans un film militant, ou ayant FAILLI l’être, il fait ce syllogisme baveux : personne ne peut faire un film militant honnête puisque lui a fait un film militant malhonnête. Mea culpa. Pendant qu’il dit ça, tu entends la musique originale d’Histoires d’A qu’il a volée pour un projet co-signé avec Anne-Marie Mieville…

JT- Volée ?
MI- Dans Histoires d’A, on avait une musique originale, composée et enregistrée par un musicien du Groupe de Recherche Musicales, Jean Schwarz. Il avait travaillé avec différentes personnes et avait envoyé des bandes-démos à des tas de réalisateurs pour travailler avec eux. À Godard aussi. Et Godard, qui par ailleurs a eu bon goût, a pris un morceau pour le coller dans son film, sans citer ni Schwarz ni Histoires d’A ni rien, sachant bien que nous n’allions pas faire de procès. C’est pas joli. “Oh j’ai failli être malhonnête l’autre jour ” et tu entends cette musique volée..

JT- Oui, ça fait un peu dissonance cognitive…
MI- C’était pervers, surtout! Je pense que ça l’a amusé plus que dissocié.

JT- Rappelons ici pour la salubrité de l’entretien que telles ne sont pas les méthodes de Derek : Derek emprunte et vole énormément en réalisant ses films, mais il précise toujours à la fin de ses films à qui il a emprunté et volé.. ah, il a filé, j’aimerais qu’il revienne pour surenchérir..

YMM- On est dans le même réseau, avec Derek, mais plutôt que d’auto-production, on doit parler d’auto-gestion. On a choisi le cinéma expérimental… et on peut auto- produire nos films mais aussi les auto-diffuser, les auto-distribuer.. Derek pousse la logique à l’extrême en occupant une salle de cinéma et, d’ailleurs, en ne programmant pas ses films. Mais en tout cas on en arrive à quelque chose d’illégal..

JT- Ou quelque chose de largement parallèle, en tout cas..

YMM- La distribution officielle comme Lightcone, c’est une chose, mais là il est dans l’illégalité…

JT- Quelle différence tu fais entre l’auto-production et l’auto-gestion?..

YMM- C’est plus large.. les films qu’ont fait nous coûtent zéro, si ce n’est quelques frais…

JT- Zéro si ce n’est en temps de travail…

YMM- Oh ben ça c’est encore autre chose… Mais en tout cas, dans le cinéma expérimental, tu peux créer la structure, l’atelier de réalisation, tu fais éditer le DVD, et je crois qu’il y a même un labo expérimental qui crée sa propre pellicule… Comme il existe des films faits sans caméra.. ça rejoint un mode de vie..

DIFFÉRENCE AUTO-PRODUCTION/AUTO-GESTION: Tout ça est mystérieux. L’auto-production désigne donc la capacité à trouver soi-même de l’argent et à se donner soi-même les moyens de le rembourser en parvenant à exploiter le film auprès du circuit adéquat. L’auto-gestion consisterait, si je comprends bien, en la capacité de créer soi-même, sans avoir besoin d’emprunter, et à ensuite montrer ses films sans se farcir le réseau officiel et inutilement huppé. Créer son film et son moyen de diffusion, son entrée et sa sortie.. dans l’idéal! En tant que musicien du dimanche, j’ai une certaine pratique de cette démarche. Un “crap job” quelconque me permet de m’acheter le gîte et le couvert, et je réserve le meilleur de moi-même pour ma création le soir venu. CasseGueule, mon groupe fantastique de turbo-chanson française, marche comme ça : le seules dépenses du groupe (trajet en bagnole pour les concert, consommables éventuels, disques, nunchakus à l’effigie du groupe) sont remboursés par les concerts. Pour le reste, nos bricolons notre œuvre avec les moyens du bord (variables, évidemment, selon que l’on soit dentiste, électricien ou total bon à rien). NB : un monde où les concerts sont devenus interdits du fait de propagation du covid-19 proscrira probablement les seules sources de revenus du groupe À PART l’éventuel “crap job”. Faudra donc mourir ou inventer autre chose. En attendant, de retour au sujet.

JT- Films sans caméra, là on parle de films “found footage”, c’est à dire des films constitués soit d’extraits, soit de chutes empruntés à d’autres films, ce que fait largement Derek et ce que tu fais toi aussi, Yves-Marie.. Vous avez ce collectif appelé le Collectif Négatif.. vous faites tous ça?

YMM- Non, yen a qui s’auto-filment…

MÉDITATION SUR LE FOUND FOOTAGE: Je l’ai évoqué avec Play Dead : le “found footage” (on dit “images d’archive” sur wikipedia) consiste en la récupération d’images pour un nouveau projet. Guy Debord et les situationnistes ont fait ça, avant que la méthode soit une mécanique privilégiée de l’humour avec des films comme Tiger Lyly, du bien aimé Woody Allen, Les Cadavres Ne Portent Pas de Costard de Carl Reiner et Steve Martin, et surtout Le Grand Détournement de Michel Hazanavicius and Dominique Mézerette. Un prolongement troublant du “found footage” s’est opéré avec des films tels que le Projet Blair Witch, films d’épouvante où des images d’archives sont contrefaites pour créer une ellipse de narration et alimenter une certaine expérience du suspense qui restera certainement caractéristique de notre époque. A noter que les films comme Paranormal Activity se voient souvent attribuer la simple appellation “found footage” du fait de cette esthétique, et que je trouve ça assez ridicule. J’écrirai ce que je pense de ceci dans un autre article, car on retrouve ce phénomène dans d’autres domaines. Je tiens à dire, par contre, que le hip-hop a été en son temps un certain équivalent du found footage : les musiciens défavorisés, parfois trop pauvres, parfois tout simplement incapables de se servir d’un instrument, fabriquaient leurs musiques instrumentales à base d’extraits échantillonnés et astucieusement mis en séquence, parfois sur un simple magnétophone. Cet artisanat, parti de bricolages comparables à ceux de Derek, aboutit aujourd’hui à une école musicale beaucoup plus proche de Paranormal Activity ; les artistes hip-hop fortunés ou aguerris aux diverses techniques vulgarisées créent leurs propres “instrus”, se dispensant bien volontiers de toute réappropriation.. Mais quel est le mal? Le hip-hop ne s’appelle pas “musique d’archive”… Retour au sujet…

MI- Tous ces films ne sont pas du “found footage”, si? Ton documentaire “La Chanson politique de Colette Magny” par exemple…

YMM- C’est un film de montage, ce n’est pas moi qui ai conduit les interviews…

MI- Tu l’as donc construit.. tu l’as “fait”!

YMM- Ah bah comme les films de “found footage”! Ce ne sont pas des ready- made…

MI- Mmmh, et tu n’as fait que monter des archives.. et c’est pas volé, ça? YMM- Si! (flegme à la YMM)
MI- C’est volé aussi…
YMM- Mais bon, je vole pas systématiquement, des fois, j’ai l’autorisation… DW- En fait on est des voleurs (rires à la DW) !

MI- Mais “La Chanson politique de Colette Magny” te rapporte de l’argent! J’ai vu qu’on pouvait le louer!

YMM- Ehh oui je gagne de l’argent avec celui-là..

MI- !! Il vole mais il gagne de l’argent! Personne ne t’a poursuivi pour avoir volé ces images?

DW- Sauf si on le dénonce, tu sais…

YMM- Mais j’ai des problèmes systématiquement.. je ferme compte Vimeo sur compte Vimeo… La SACEM m’a contacté.. Bon, ça s’est arrangé..

DW- Tu me donnerais combien, si je menaçais de te dénoncer, YM?
YMM- Mais ça arrive! Des ayants droit mécontents me contactent, parfois!.. MI- Je comprends! J’aimerais pas qu’on me prenne mes images comme ça!

YMM- Eh bien pour un de mes films j’avais utilisé un plan de Havre.. et l’un des acteurs, qui avait 8 ans à l’époque, et maintenant 30, me contacte.. j’ai droit à 5 messages, il me demande “comment j’ai eu les droits” etc.. je lui réponds “mon film est passé dans 3 festivals où personne ne va, on va faire comme si mon film n’existait pas”

JT- Tu lui as dit “de toute façon je suis insolvable donc lâchez-moi svp”?
YMM- Il y a souvent un jour où on devient solvable… Quand on vieillit, on y arrive.. JT- ah flûte…

DW- Il y a une telle pression, avec le téléchargement, le piratage… C’est hypocrite de te taxer : non seulement on ne fait pas d’argent, mais en plus on avoue clairement qu’on a volé.. Je vais par exemple mettre Gary Cooper et Marilyn Monroe dans le même film… On sait qu’ils n’ont jamais joué ensemble et je réunis “L’Homme de L’Ouest” avec “La Rivière Sans Retour”.. On revendique ouvertement notre démarche “brute” et “punk”.. c’est le principe du punk que de graffiter les idoles, ou même de les détruire… à un moment donné, elles doivent descendre de leur piédestal pour garder le contact avec nous..

MÉDITATION SUR LA FICTION, LE MENSONGE, LE RESPECT ET LE SENSATIONNALISME: Si on examine la démarche de Derek, on voit donc des extraits de films de Sam Peckinpah se confronter à des répliques de Pierre Richard, illusion d’optique n’abusant clairement personne, récupérant des images susceptibles d’être tombées dans le domaine public pour créer une spectacle peut-être poétique, mais surtout dit “de niche”… Que vole Derek? De l’argent? Un âme? Un peu de mérite, d’estime, de reconnaissance?
Néanmoins, les ayants droit de seconde génération sont là. “Ce n’est pas mon talent, mais j’ai acheté les droits.” Face à cette revendication, oisive mais légale, l’artiste, le punk, veut, lui aussi, exercer son droit.. Mais quelle est sa position ? Que veut le punk ? Dire la vérité, ou se faire remarquer ? On peut très bien ne rien avoir à f#utre de la vérité, et on peut très bien dire des choses pour le seul profit de se démarquer dans une vitrine quelconque… Le punk peut subvertir et bouleverser au nom de sa seule marchandise. Alors, il ne renverse pas l’institution mais ses prédécesseurs dans l’institution… Mais il peut aussi mettre en exergue un mécanisme biaisé et en révéler les contradictions, sans revendiquer davantage de rétribution. Quelqu’un comme Andy Warhol était au carrefour de ces deux pensées. Révélateur de l’ubiquité des lois du marché (tout est marchandise) et ultime marchand de sa propre personne (achetez Andy Warhol, svp). Pour me contenter d’un exemple simple, le réalisateur Ruggero Deodatto crée avec Cannibal Holocaust une mise en abyme sur la voyeurisme : il est scandaleux que nous nous régalions du spectacle de la souffrance d’autrui… alors achetez mon film et remerciez bien de ma part le scandale d’exister ! Quelque part entre ces deux pôles, les gens comme Derek tombent amoureux d’images et réagissent avec une impulsion d’artiste : voir, simplement voir, c’est à dire opérer en un instant une cabriole de reconnaissance (“oh ceci, c’est beau”) et d’ignorance (“oh cela, je m’en fous”) est un geste créatif… mais la création semble être un domaine de chasse gardée…

JT- On peut parler de situationisme, s’approprier quelque chose et créer un contexte d’interprétation, un autre axe de lecture…

DW- Oui, mais pas seulement..
YMM- Le détournement, on le connait plutôt par son aspect ludique… Le Grand Détournement..
DW- Pas moi! Jamais vu ce film!

MI- Ce qui est ironique : Debord volait des films, mais pas tout seul. C’était Gérard Lebovici, le grand agent et distributeur, qui était maître du cinéma français.. il allait le weekend dans les labos piquer les films utiles à Debord pour ses films et c’était très justifié : Debord était son idole, il lui a ouvert et dédié la salle du Cujas, les films de Debord n’ayant aucune distribution… Quand moi j’ai monté un film sur Lebovici, L’Ombre et la lumière, j’avais besoin de films de Debord. Mhh, l’ombre et la lumière de Lebovici, vieux thème.. On a demandé à la veuve de Debord des droits.. et ça a pas été possible ! Les films étaient tellement bien cryptés, cadenassés, qu’on arrivait pas à les extraire, même pour un petit test montage : claquemurés comme je l’ai rarement vu..

JT- Mais tu veux dire que c’était verrouillé contractuellement?

MI- Verrouillé contractuellement, certainement, car elle n’a jamais répondu aux demandes, mais on ne pouvait même pas les ripper d’un DVD pour les tester dans un montage, comme ça se fait parfois avant de demander le prix des droits ! Supports verrouillés, impossible à extraire ! Ça c’est drôle, Mme Debord a bien profité…

DW- voilà un autre problème : le film devient, au sens propre, une œuvre d’art. JT- un truc sacré, intouchable, sanctuarisé…
MI- Alors que ces films étaient basés sur le vol assumé et revendiqué…

MÉDITATION : NATURE, CULTURE, PROPRIÉTÉ PRIVÉE: ô prédation.. j’aime la pensée selon laquelle la fin du monde a déjà eu lieu.. il ne reste que des ruines, à même d’être réhabilitées ou ignorées. Mais ne soyons pas stupides : beaucoup de ruines sont le siège de puissances qui nous serons toxiques, ne mettez pas les pieds ici, vous serez la proie de redoutables bestioles, ne mettez pas la main dans le repère de la murène, voici le sanctuaire de forces qui vous dépassent.. Mais la propriété privée ne pousse pas sur les arbres, elle est un traçage au sol, très superficiel.. Pour être opérationnel, ce traçage au sol doit être reconnu par une société donnée. Les territoires lupins ne sont respectés que par les loups. Si vous n’en faites pas partie, vous serez conquérant, touriste ou cheptel, mais si cette société s’effondre et son pouvoir avec, servez-vous… le premier…

JT- Mais de toute façon, dans la nature, les éléments sont là, en balade, ils ne sont jamais censés être sacrés, l’être humain exploite et fait pousser des trucs et les fauche et les démolit pour en faire du pain…

MI- Peut-être mais moi, je suis bien contente de vendre mes droits Histoires d’A et de ne pas les donner, je les vend à des prix différents selon le cadre mais je vends.. ça me fait un petit revenu.. D’autant qu’à l’époque de la lutte pour l’avortement et la contraception, nous avons donné tout l’argent des projections au mouvement, et il y en avait beaucoup. Mais c’était notre décision.

Manque d’audace ou plafond de verre?

YMM- Alors, moi par contre, j’en arrive à penser qu’il y a beaucoup trop de films auto-produits. Pour la première fois, aujourd’hui, j’ai contacté un producteur pour un projet : ya tellement de gens qui font des films qu’on a plus le temps de les regarder… quand on fait partie d’un comité de sélection, ça devient de plus en plus dur d’être payé pour ça. Même impossible.. plus le temps de voir tous les films, on les regarde super mal, en accéléré, ça nous dégoûte.. Si tu es financé ou produit, ça veut dire que quelqu’un d’autre a déjà fait la sélection…

MÉDITATION : VULGARISATION, ÉTOILE DE DÉTOURS: Comment me débarrasser de cette désagréable impression? Cette impression que, dans son inacceptable cruauté, jadis était le temps pour des gens chargés d’être cultivés de piloter l’action de gens sommés d’être ignorants? Et qu’une force cosmique, gigantesque, s’est déployé au travers de la machine sociale pour libérer l’homme de sa servitude stupide et l’éduquer, en lui donnant accès à la connaissance et à la pratique de la technologie, et que la pratique de la technologie accessibilisée (c’est un barbarisme) au plus grand nombre sans la connaissance ne donnera qu’une formidable multitude d’idiots tous pareillement désireux de se croire différents, de s’affirmer, de se promouvoir au devant du monde et de ses divers incubateurs de crédit? Comment cesser de croire ça? Eh bien je ne sais pas. En attendant, la création se multiplie et l’attention se raréfie, et l’adéquation ne devient rien moins qu’un nectar, incompréhensiblement rare…

JT- L’accès au public plus rare que l’argent? L’enjeu est le spectateur attentif, auquel le distributeur va variablement donner accès… “ce film là, oh ben écoute, moi vivant il ne sera jamais diffusé” Beaucoup de film produits, mais l’accès au public est jalousement gardé.

YMM- Réalisés ou produits?
JT- Euu je mettais ça dans le même sac.
YMM- Ya beaucoup de films réalisés, mais pas tant que ça qui sont produits…

DW- Je suis pas tellement d’accord. D’un côté on a les films muséographiés, intouchables, chef d’œuvres, pompes à fric, qui font priorité dans toute restauration et d’un autre tu as.. une mare de films qui révèle, pour moi, le MANQUE D’AUDACE des critiques ou des producteurs, au profit d’un jeu sur l’acquis, le réseau, le règne du “fils de” (il peut avoir du talent le “fils de”, on est d’accord) : on va défendre celui- là et écrire des paquets sur celui-là et les autres on s’en fout! Ça DEVRAIT être la porte ouverte à du défrichement passionné ou des sélections intelligentes! Mais les défricheurs.. ils sont où? Télérama : aucun risque à développer sur des films que personne ne connait! Une petite valeur montante sûre et consensuelle en guise d’avant-gardisme et ils vont juste suivre le mouvement..

YMM- On est d’accord, je dis pas le contraire.. c’est justement pour ça : il faut qu’ils soient produits pour être vus!

MI- C’est pas les producteurs qui décident!

DW- Et c’est pas parce qu’il y a plein de films partout! Au contraire : plus il y a des films, plus c’est intéressant de défricher, et un défricheur aide…

MI- On peut pas parler de montrer des films sans parler des vraies raisons qui sont à l’œuvre dans cette histoire-là… Les producteurs n’ont pas grand pouvoir en réalité, à eux seuls, pour distribuer.. Après il y a les distributeurs : ils ont plein de films, par paquets, qu’ils promettent à des exploitants. Entre les deux, un mec occulte, qui s’appelle le programmateur. On les connaît à peine. Et c’est eux qui connaissent les exploitants et qui dealent. ET NOUS on parle toujours production, exploitation et distribution mais il y a les programmateurs. Même s’ils boivent des coups avec les exploitants, et assurent leur influence, ils sont les gars de l’ombre. Et un film peut marcher en salle, disons un film “d’art et d’essai”, mais il va quand même être viré parce que le réseau du distributeur acoquiné avec le programmateur DOIT faire libérer cette salle. Et l’exploitant il entend “si tu ne vires pas ce petit film, tu n’auras pas tel grand machin”. Donc, encore une fois, ce n’est pas seulement la loi du commerce. Si c’était un commerce dont on connait les valeurs, les préoccupations et les méthodes, même mercantiles, les qualités, les compétences, on pourrait piger ce qui se passe de l’extérieur, mais on ne peut pas piger : tout est lutte d’influence entre les distributeurs, les programmateurs et les exploitants. Derek, toi qui connais l’exploitation, tu sais que c’est comme ça..

DW- Ouais, après, ici, ça a toujours été différent…

APPORT DE DEREK SUR LA PROGRAMMATION DE LA CLEF SURVIVAL et son fonctionnement en “collège variable”… Derek parle : “Au cinéma La Clef “Revival”, on se réunit une fois par mois pendant 2 à 3 heures entre programmateurs/trices.
Le choix des films dépend d’abord de la disponibilité des éventuel.le.s invité.e.s qui seraient susceptibles de venir à la projection pour une présentation et pour échanger avec le public, à l’issue de la séance. Il n’y a pas de film choisi sans présentateur assorti.
Vient alors l’heure d’une réunion où nous nous rendons armé.e.s de Post It©, sur lesquels chacun a noté les bonnes raisons de défendre son choix.. Chacun attend son tour de parole pour expliquer en quoi ce film vaut la peine d’être présenté par la personne donnée.
On l’écoute, et, d’accord ou pas, on se fait confiance. Le nouveau programmateur ou la nouvelle programmatrice intègre alors tout naturellement l’équipe.
Une co-optation démocratique entre ensuite en jeu, au fur et à mesure de quelques réunions : si le programmateur et le présentateur sont en phase avec la situation du cinéma occupé (au moins éditorialement, mais pourquoi pas logistiquement), il est très vite intégré et adopté. Si il s’agit de “copiner” en programmant un ami opportuniste ou un film qu’on a pas vu, la machine ne va pas plus loin, on programme quelqu’un d’autre...

YMM- Marielle, le film auto-produit, de manière non-professionnelle, n’apparaît pas vraiment dans le schéma que tu dis..

MI- Je ne voulais pas citer Donoma une fois de plus… On refusait du monde et il a été viré au profit d’un autre film, plus important, qui a peut-être fait moins de monde mais qui faisait partie d’un réseau de distribution influent avec les chantages afférents !

YMM- C’est un des rares exemples, ce film-là ! Il y a beaucoup de films qui sont produits comme ça sans argent, mais c’est un des rares qui soit au final distribué professionnellement.

MI- Ce film a été auto-distribué, mais je voulais pas rentrer dans le film “auto-produit” ou “produit pour soi-même” dont on parlait.. je voulais revenir sur l’idée “ne pas croire que c’est la loi du marché simplement qui fait qu’on voit les films ou pas”. C’est pas parce qu’un film marche qu’il sera gardé dans une salle. C’est pas parce qu’un film ne marche pas qu’il sera viré. C’est plus compliqué. Tout est jeu d’influence et de chantage !

DW- Et il y a aussi l’aspect culturel! Ça a rien à voir avec la France, les Etats-Unis, mais Brian De Palma, prof à ses heures, a dit un jour un truc assez révélateur quant aux différences entre les économies françaises et américaines. Aux States, un échec commercial est un échec artistique. Et il disait à ses étudiants : un bon cinéaste, à 90%, c’est trouver de l’argent (rires!).

MI- Ce que disait Orson Welles : parlez-nous du cinéma? money, money, money!

DW- On reste à la recherche d’un modèle intermédiaire : qui n’aille ni trop dans le côté “business” américain, ni trop dans le côté “auteuriste” français, qui plane un peu ..
Cela dit, Danton a eu cette phrase que j’adore : “De l’audace, encore de l’audace, toujours de l’audace”. On ne coupe plus les têtes en France, mais, malgré les pseudo-velléités culturelles, ON musèle systématiquement l’audace!

MI- Qui “on”?
DW- Ben cette économie! Cette rigueur!

MÉDITATION : L’AVANCE SUR RECETTE: L’avance sur recette fut créé par André Malraux en 1959. Elle est allouée par le CNC. Un service public examine les projets de films et consent à leur allouer une “avance sur recettes” pour susciter l’exception française qui garde notre cinéma vaguement vivant, alors que les cinématographies italiennes, anglaises et allemandes sont des vestiges du passé. Bien entendu, l’avance sur recette est toujours en danger d’être le siège d’un sournois népotisme. Je lis aussi qu’on lui reproche de n’être jamais remboursée au delà de 6%…

MI- Tout ça a beaucoup changé quand la télé s’est mêlée des scénarios, des choix d’acteurs.. Pour moi, qui suis une ancienne, par rapport à vous, c’est assez récent.. Il y a eu plusieurs choses : l’avance sur recettes aidait bien les films d’art et d’essai, avant la gauche. C’est-à-dire que tu pouvais présenter tes films sans aucune production, ça ne gênait pas.. et ils ne s’occupaient que de la qualité… ça pouvait être des gens tels que Julien Gracq ou quelqu’un d’autre.. et les films étaient acceptés, refusés, selon de bons critères, ou des mauvais, mais ils étaient

ÉTUDIÉS: La commission d’avance sur recette est consultative, et un ministre avait accordé l’avance sur recette à un film auquel la commission l’avait refusée, peut-être à un film de Bresson, je sais plus. Tavernier était président de la commission, et il était monté au créneau en disant “eh bien, puisque la commission ne sert à rien, décidez, on va juste vous lister des cinéastes intéressants. Il avait d’ailleurs mis Charles Belmont dans cette liste.”. Donc, il y avait des débats de ce type-là, sur l’indépendance par rapport au politique.. Et puis est arrivée la gauche… La première année, c’est Jacques Perrin qui est président de la commission d’avance sur recette, qui reste une exception française, ça vaut la peine de se pencher dessus… et ce gars-là fait un travail formidable… les gens lisent les scénarios, travaillent, discutent une journée entière.. après on peut apprécier leur choix ou pas mais ils ont travaillé les dossiers. On est début 80s, et arrive ensuite Christian Bourgois (1933-2007, comme président de la commission d’avances sur recettes du CNC, et Bourgois et Jack Lang, c’est juste 1 h 1/2 de réunion, tout est bouclé d’avance. Mafia, copinage, politique , il faut des films de tel et tel pays, et tout ça… Et peu après : la catastrophe absolue, l’arrivée des grosses chaînes, de la TNT, 2, 3 et 1.. Bienvenue à l’ère du “téléfilm” déguisé en film, c’est ça qu’ils soutiennent. Et si tu te tapes le coffret des Césars, ce que j’ai fait fut un temps, bien révolu, tu trouves de très mauvais films d’une esthétique télévisuelle déprimante.

MÉDITATION : CÉSARS, OLIGARCHIE ET PLAFOND DE VERRE: Il faut payer très cher pour figurer dans le Coffret des Césars. Mais que sont les Césars? Une distinction se voulant prestigieuse (qui en remplace, depuis 1976, une autre qui avait échoué à l’être) attribuée par le CNC à divers films. C’est un firmament difficile à atteindre pour un réalisateur, mais si on peut obtenir une avance sur recette auprès d’un CNC corrompu, si on peut convaincre un programmateur mafieux de relayer son film sur les écrans, si on peut être nominé aux Césars par une élite barricadée d’entre-soi, alors les 5000€ à payer pour intégrer son film dans le Coffret Des Césars ne sont plus qu’un détail pour l’indépendant… Sauf qu’apparemment, les films qui sont dans ce coffret sont assommants et qu’il n’y a pas grand-chose à y préférer à la confidentialité Vimeo… En tant que musicien, je fantasme souvent la scène anglaise de leur trente glorieuses : la norme était là-bas qu’un petit gars issu de la classe ouvrière vole une guitare, se produise dans un pub où les talents locaux étaient toujours les bienvenus, puis se produise dans une salle de plus grande ampleur à force de subjuguer tout le monde de son talent, puis devienne lui-même découvreur de talents, producteur de groupes immenses, et atteigne le firmament de l’accomplissement et de l’adéquation en étant parti de très bas.
Je sais que cette histoire, très réelle, est celle de Chas Chandler, guitariste des Animals*, producteur de Slade** et manager de Jimi Hendrix***.
Je ne sais pas comment ça se passe aujourd’hui en Angleterre (“pas un pays fait pour être habité”, d’après des amis musiciens) mais je sais encore moins comment c’est censé se passer en France : les Français ne sortent pas voir de petits concerts, les programmateurs de festivals ne programment pas de petits groupes, et les Stades accueillent sagement des matches de foot. A part une poignée de footballeurs triés sur le volet, les voleurs de guitares resteront des voleurs et si un Jimi Hendrix fait quelque chose de spécial, il restera confiné comme tout le monde. L’élite continuera à s’attribuer des Césars insensés et la guérrilla continuera de se jouer sur Vimeo, à l’insu du grand public… *un groupe super important surgi de la classe ouvrière **un groupe super important surgi de la classe moyenne ***un type étonnant.

JT- Éditorialement, ils sont faits comment, ces films? C’est quoi le problème? Une mauvaise étude de marché?

MI- ?? Les producteurs ne travaillent pas assez pour faire des études de marché ! Ils ne connaissent rien du tout ! Leur maître mot c’est : je suis convaincu, je ne suis pas convaincu. Voilà l’analyse ! Quant aux indispensables coproductions télé, c’est très pyramidal. Une ou deux personnes décident, selon leur goût, selon leur intuition, et donnent les ordres.

Lebovici voulait distribuer un film que Charles et moi avions écrit.. il a été assassiné quelques semaines après qu’on lui ait remis le scénario retravaillé… Après sa mort, Charles avait assisté à une réunion de sa société de distribution avec des gens de télé, et on avait commencé à lui suggérer des acteurs, fatalement “bankable”, complètement inadaptés au film.. Assèchement typique de la production de films intéressants (je parle même pas de ce que tu évoquais, Derek, qui est très riche)..

JT- C’est comme ça qu’on s’est retrouvé avec des films aberrants du genre le San Antonio avec Gerard Lanvin? Ou le dernier Gaston Lagaffe? Momie de facture graphique, direction d’acteurs obséquieuse, scénario pavlovien, tout ça.. au nom d’on ne sait trop quoi, étude de marché boîteuse, névrose ou népotisme…

MI- Ya de la médiamétrie quand un acteur télé passe à la télé, le lendemain, on sait combien il a été vu, mais sur le cinéma ya aucune étude des différents facteurs..

DW- On ne manque pas d’œuvres culturelles progressivement fétichisées, et par superstition on va reprendre ce fétiche pour que ce soit “commercialement viable”… et en effet, Gaston Lagaffe, c’est devenu, comme Tintin avant, une sorte de grosse icône de la BD. On sait combien la BD se prête au cinéma, n’est-ce-pas, avec les vignettes qui rappellent le storyboard! En son temps, l’objet fut un siège de contestation, ou de subversion, mais maintenant c’est une icône consensuelle et c’est ça qui est obséquieusement transformé en film.. et le pire, c’est que les gens achètent!

JT- Je me demande si ça marche.. si un truc comme ce dernier Gaston Lagaffe a vraiment été un succès public.. si ça a été relayé..

DW- Ça va dans les deux sens : le message est simplifié, abrutissant, et il n’y a pas le choix, ce qui est abrutissant aussi..

Derek Marielle YvesMarie_6-liberté

Liberté en cellule

YMM- Je voudrais revenir à ce dont nous parlions, à savoir l’auto-production : dans un numéro de la revue Ciné bazar, un réalisateur américain disait : « Un producteur, c’est fait pour produire. En tant que réalisateur, arrêtez de vous auto-produire car la sortie de vos films va se limiter à un évènement facebook et une avant-première qui sera aussi la dernière du film». Quand j’ai lu ça, j’ai réalisé que c’était exactement mon cas.

JT- Je pense que t’es mûr pour réaliser un film de commande, YM DW- Bon, Yves-Marie, tu parles de qui là?

YMM- Un cinéaste américain de série B, je sais pas lequel… assez âgé.. Enfin bon, tu vois, même Scorsese est obligé d’aller chercher du fric chez Netflix…

DW- C’est vrai que c’est inquiétant… Tu dis “lui je croyais qu’il réussissait” et puis…

JT- Mais c’est peut-être intéressant de voir des auteurs travailler là où il y a du public et de l’argent, même si Netflix est une lavasse consensuelle aseptisée…

MI- C’est pas une lavasse consensuelle aseptisée, parce qu’il y a Roma chez Netflix, Alfonso Cuaron l’a fait avant Scorsese, et ce qu’il a fait était superbe…

YMM- C’est pas aseptisé.. ils proposent beaucoup de choses, surtout..

DW- Ah mais j’attaque pas du tout la qualité de Netflix.. mais moi ce qui m’inquiète avec Netflix, c’est la forme, pas celle du film, mais la forme économique, qui est ultra-perverse ! Je pense qu’il y a une vraie réappropriation de la terminologie auto- production, paradoxalement par la télé, une télé câblée, enfin, une.. euh, je sais même pas ce que c’est que ce truc… c’est une logique télévisuelle : on te donne de l’argent, tu fais ce que tu veux mais t’as pas de sortie salle.. je trouve que c’est le pacte avec le diable pour n’importe quel cinéaste.. et je leur en veux pas, à ces gens, d’accepter ce deal..

MI- … surtout qu’ils ont pas le choix!

YMM- Ben oui, ya pas le choix, c’est ça ou rien, c’est ça ou pas de film…

MI- Et pas seulement ça ou pas de film : cette liberté de créer qu’ils ont pas ailleurs! C’est quand même incroyable : si tu travailles pour la TV française, t’as des nullards qui à chaque ligne, se penchent sur ce que tu as écrit ! Bon, j’exagère un peu.. mais c’est des gens qui n’ont aucune compétence et qui vont dire “ah ya trois lignes, c’est trop, trois lignes de dialogue”, alors que là ils font ce qu’ils veulent et ils font de belles choses! (les scénaristes ont des astuces pour faire passer les dialogues un peu longs, ils les coupent de descriptions : il reprend une gorgée de thé etc.)

DW- oui mais c’est une cellule qu’on t’offre.. t’es libre de faire ce que tu veux.. dans ta cellule et tu n’en sortiras pas! Pour moi, ça c’est une problématique!

MI-C’est pas l’idéal, on est d’accord… néanmoins, ya aussi le fait que t’as une cellule.. plutôt que d’avoir RIEN DU TOUT.

DW- Pour l’artiste, je suis d’accord! Mais moi je vois un spectateur seul chez lui et la mort du cinéma!.. Avec ça, on aura plus de salles, c’est fini… si on rentre dans cette logique Netflix, toutes les salles vont fermer! Je vois pas comment tu peux survivre avec cette logique si elle marche à long terme.

JT- Pardon Derek, je voudrais clarifier ce qui t’inquiète : avec le syndrome Netflix, les salles sont vouées à disparaître, mais la plupart des salles sont déjà des multiplex absolument pas indépendants..

DW- On veut te faire croire que ça disparaît mais pour moi, ça disparaît pas, regarde (il désigne la salle dans laquelle nous nous trouvons) ici c’est un cinéma occupé, il y a des débats et du succès!
Bon, on a arrêté les séances depuis le samedi 14 mars à cause du Coronavirus, mais si on veut nous faire croire que les jeunes ne vont plus au cinéma, je peux t’assurer qu’ils y vont! On crée des mythes parce que les jeunes en ont marre, à juste titre, d’aller dans les multiplex sinistres, etc.. ben je t’assure qu’ici on a des débats, aussi bien avec des jeunes qu’avec des personnes plus âgées…

YMM- après je reçois de plus en plus de mails de gens qui sont pas venus à des projections qu’on organise et qui m’écrivent pour me demander la liste des films et comment ils peuvent les regarder sur internet…
À chaque fois, tu te dis “bah non, l’intérêt, c’était que vous vous déplaciez”, c’est un moment humain, on discute, on peut échanger avec d’autres, c’est peut-être plus important que le film lui-même..

MI- En tout cas, c’est un moment de démocratie très important… très important, les débats dans la salle.. après ils peuvent être plus ou moins démocratiques, mais ça reste un moment où on peut dire ce qu’on a envie de dire, sans être catalogué…

DW- Que t’aimes ou pas le film..

MI- Même si il y a quelque fois des problèmes entre des gens qui ne se comprennent pas…

MEDITATION SUR LES CHATEAUX QUI S’EFFONDRENT: Je soutiens les insurgés. Quand quelqu’un me parle de Cinema Paradiso : “vois, mon fils, c’est ça le vrai cinéma, un drap, un projecteur qui fait brkkgkgrkgkrkgkrk et une âme d’enfant émerveillée” je comprends tout-à-fait de quoi on me parle. Mais je sais aussi que si Sam Peckinpah avait vécu au moyen âge, il aurait eu d’excellentes raisons de faire autre chose que du cinéma. Un artiste n’est pas au service de son outil. L’outil sert sa vision, je vois ça comme ça… Ceci devrait me disposer à dire “place au futur, à bas les statues, technologie, envole-nous vers la planète NETFLiX!” car, même sans covid-19, cette technologie cherche à donner les moyens à chaque foyer d’être une cité indépendante*, notamment avec son petit “cinéma”.
Mais si, par exemple, la photographie a relégué la peinture et ses portraits officiels au rang de pratiques obsolètes, elle a toujours fort à apprendre de l’attention, de la précision, et de l’agilité dont son pouvoir même nous dispense… Le puissant dragster du numérique laisse loin derrière la caravane du cinéma d’Eddy Mitchell. Mais d’emblée, il nous saute aux yeux que la solution technologique laisse dans son sillage un certain manque à gagner quant au bénéfice ultime de l’expérience cinématographique : sa dimension collégiale, spectateurs sollicités comme think tank… L’intérêt du film se prolonge et s’épanouit dès lors que celui-ci a été vu à plusieurs… Exiger que cet aspect perdure et soit souvenu dans les nouvelles configurations n’est pas une nostalgie, c’est un combat au nom du discernement et de la culture…. *une allégation très discutable, car l’époque révèle combien le citoyen n’a jamais été aussi peu indépendant. Néanmoins, la présence dans chaque foyer d’un “personal computer” procède de cette logique : dans chaque maison, une cuisine où se faire livrer les bons petits plats Deliveroo, une officine pharmaceutique familiale où se faire livrer le millésime Bayer, et un lieu de culture et d’échange pour regarder, seul ou en famille recomposée, les produits Netflix. Les considérations intellectuelles et les recommandations sont ensuite diffusées sur Facebook. Dans ce paradigme, un motley crue hétéroclite d’inconnus dissertant dans une salle de cinéma autour d’un film tient du même rapport à la villégiature que la pratique de la permaculture : ça a l’air d’un luxe aristocratique mais c’est un maintient vital…

DW- Je crois que j’ai eu ma plus belle séance avec un mauvais film… Pas ici, mais dans un multiplex! Tu sais, le dernier Halloween avec Jamie Lee Curtis… celui qui est sorti il y a un an ou deux.. et c’était.. extraordinaire, la séance, le public, ça réagissait d’un côté, ça réagissait différemment de l’autre, comme des vagues de réactions différentes, à un moment donné yen a trois qui sursautent en même temps, ya les autres qui rigolent, une phrase à la con, les autres rigolent, ça sursaute d’un côté, ça rigole de l’autre, c’était complètement fou et le film avait tout à coup un cachet très puissant alors qu’il était mauvais ! Mais il devenait bon, transfiguré par le public !

YMM- Ce n’est pas plutôt le public, qui était de qualité?

DW- Qu’importe, en fait ! C’est l’importance de la salle ! J’ai une expérience de critique de cinéma à Chronic’art avant que ce soit papier (dès qu’ils ont commencé à payer les pigistes, ils m’ont viré, apparemment, moi et l’argent ça ne fonctionne pas du tout) mais du coup, quand tu vois des salles avec des critiques, c’est l’horreur.. tu sens que tout le monde se retient, faut pas rire, faut pas avoir peur, sinon ça veut diiire que le film marche sur toiiiii et ça veut dire que tu devras le défendre parce que ya des témoins qui t’ont VU.

MI- C’est pour ça que j’ai toujours refusé.. j’ai tenu la rubrique cinéma pendant 11 ans dans un magazine Santé intégrative. J’étais membre du comité de rédaction sur tous les sujets. Je tenais en plus une rubrique cinéma où même, des fois, je pouvais faire ce que je voulais.. et donc.. j’ai toujours refusé d’aller dans les projections de presse ! J’avais des invitations mais j’y allais pas parce que je veux pas être dans ce mooonde !

DW- Hé, c’est l’enfer ! C’est d’une cruauté !.. J’avais vu un film, certes mauvais, qui

s’appelle Beowulf avec Christophe Lambert et LÀ… c’était les gorges déployées, d’une cruauté sans merci pour accabler le film, yavait une voracité terrible..

MI- Ils se regardent eux-même, en plus…

DW- Et c’est là où tu te dis, je préfère quelqu’un qui fait du bruit avec du pop-corn que des ricanements ou cette cruauté, qui ne masque d’ailleurs que la volonté de s’exprimer.. qu’est-ce qu’ils croient? Que leurs opinions sont si importantes? Qu’on va les poignarder à la sortie du cinéma?

MI- Bon, j’avoue, j’ai assisté à une de ces séances. J’avais besoin de voir le film pour le chroniquer au cas où et c’était le film, très très beau je trouve, de Laetitia Carton, un documentaire sur la langue des signes, vraiment superbe.. J’Avancerai Vers Toi Avec Les Yeux d’Un Sourd.. magnifique.. j’étais dans cette salle FROIDE, aux Champs-Elysées.. Après le film, je vais aux toilettes et là un gars : “pour les sourds, c’est là” en me montrant une porte… il rigolait de tout ce qu’il avait vu.. puisque c’est un film sur les sourds..

(consternation ambiante JT, DW, YMM)

MI- Et après je parle à l’attachée de presse. Elle me rappelle.. Je regrette que les attachées de presse ne restent plus à la sortie, alors qu’avant elles parlaient avec chacun des critiques qui voulait lui parler, ça a complètement changé..

JT- Pardon, mais c’est pas leur boulot de rester là? Ou elles font ça virtuellement?

MI- Attachée de presse, c’est organiser une projection de presse, voir qui vient, ne vient pas, parler en fin de projection avec les intéressés, ne pas poursuivre les autres, relancer qui il faut… Ce boulot d’attachée de presse, il peut être très très bien fait.. Nous avons eu une excellente attachée de presse, elle travaillait avec Tavernier, qui était attaché de presse et très bon dans ce domaine avant d’être devenu réalisateur.

Elle s’appelait Lucienne Mardore (la compagne du réalisateur Michel Mardore), c’était vraiment un travail intelligent. Tu pouvais deviner à quel critique elle parlait, tellement elle modulait finement ce qu’elle disait… Elle travaillait beaucoup, elle était passionnée par les films. Ça peut être formidable.. C’est un passage entre le réalisateur et la presse, ça peut être très intelligent mais ça ne se fait plus..

YMM- L’auto-production et la presse, ça ne fait pas bon ménage. Un film auto- produit n’existe pas aux yeux des patrons de journaux. A part Derek, tu vois : l’autogestion de la Clef, il y a eu beaucoup de presse solidaire !!!

DW- Bah oui, c’est romanesque d’occuper, d’être CRIMINEL ! Il faut être criminel ! J’encourage tout le monde à être criminel ! (rires)

JT- Ah bah je sais pas si on vit dans un pays où les lois sont conçues pour être respectées, où les structures sont créées pour mutualiser l’exploitation du potentiel de chacun. Si on veut survivre, il faut plutôt miser sur les moyens artisanaux et les marchés parallèles, donc la criminalité…

MI- Il faut faire de la désobéissance civile. Principe de base. Je me lève : qu’est-ce que je fais aujourd’hui comme désobéissance civile ? Mais tu vois, par exemple.. bon je reprends toujours l’exemple de Donoma parce qu’il est très particulier… Djinn a fait Donoma totalement en auto-production, et sans demander à un seul technicien de travailler gratuitement. C’est important, de ne demander à personne de travailler gratuitement.. Bon, si ce n’est les acteurs : le film est leur vitrine. Mais le perchman travaille en inconnu. Donc Djinn tenait tous les postes, il n’y avait pas un seul technicien. Néanmoins, ensuite, ils se sont occupés de le faire voir, ce film.. c’était Salomé, ma fille (actrice dans le film) qui avait pris en main la communication.. Première projection, à Saint Denis, un jeudi matin pluvieux… UN SEUL critique est là, curieux.. Thomas Roland, qui travaillait pour Brazil à ce moment là (2009).. très fin, toujours très fin, je suis toujours en relation avec lui.. il habitait à Amiens, et il est venu ! Ensuite, Salomé a mis UN AN à inviter les uns, les autres, ils ne se déplaçaient jamais !.. Il y avait des projections à Varan, il y avait des projections ici et là.. il y a eu l’ACID à Cannes (Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion). L’ACID choisit une dizaine de films pour Cannes, et ils avaient choisi Donoma en ouverture et en fermeture parce qu’ils le trouvaient génial. Un très bon accueil du public, mais un seul article dans Afrique Magazine (un article formidable).. sinon personne… toujours personne !!!
La presse s’en foutait totalement.. Et à un moment donné, ils ont fait une avant- première au Grand Rex ! Ils l’ont rempli, ça a été un travail de dingue, 2700 personnes, une salle comble et en délire, capoera avant et après dans la nuit, un évènement incroyable un samedi soir, par des gens complètement inconnus !

JT- Ya un cap qui a été franchi…

MI- Mais non en fait. Djinn a co-distribué le film et là, ils ont choisi une attachée de presse classique, qui a adoré le film. Et c’est ELLE qui a pu intéresser les critiques, ils la connaissaient, (ce n’est donc pas par curiosité !). Ils ont été impressionnés et ils ont écrit dans tous les médias, enthousiastes, à peu près, tous : les acteurs, le nouveau cinéma, couverture des Cahiers, machin machin.. MAIS le programmateur était mauvais. Il n’a pas suivi.. pour prouver quelque chose, au lieu de booker comme prévu salles d’art et d’essai et salles communales, il se met en tête de naviguer les grands circuits.. et il annonce fièrement “j’ai le Gaumont Parnasse !!”. Evidemment, deux jours avant, cette salle lui claque dans les mains et il n’a plus rien.. C’est presque arrivé ! Mais c’est pas arrivé… au lieu de faire les 500 000 spectateurs qu’il aurait pu faire facilement, tellement le film est jubilatoire, Djinn n’a rien vu du public que méritaient le potentiel du film et le travail fourni !! Il a eu le Delluc, des festivals internationaux, mais pas les salles. À ceci s’ajoute l’État, qui légifère sur les conventions collectives à la con, juste destinées à ce que les petits films ne se fassent pas, et qui devrait légiférer sur le verrou de la salle : obliger les salles à garder les films. Je suis pour avoir un ordre : on garde les films. On prend des films d’art et d’essai et on les garde et l’État vous punit, sinon ! Au lieu de faire ces conventions collectives imposées, signées par les syndicats avec ces exploitants de MK2, UGC, Gaumont et Pathé, déguisés en producteurs alors qu’à eux tous ils ne produisent que 10% des films français.

JT- De quoi s’agit-il?

MI- Une convention collective ostracisante et oligarchique, tu peux pas avoir l’agrément de sortie si tu respectes pas la convention collective pendant le tournage. C’est très intéressant. J’étais une des seules des Monteurs associés, on était deux ou trois, à hurler contre cette convention collective… Elle a été “proposée” en loucedé par quatre prétendus “producteurs” mais qui sont avant tout exploitants et distributeurs : MK2, UGC, Gaumont et Pathé… c’est EUX qui ont proposé ça, qui n’a qu’un intérêt : évacuer les petits films qui leur aboient aux chausses et les harcèlent : “s’il vous plait laissez-moi rentrer dans votre salle”. C’est pour les supprimer en réalité ! Et les syndicats ont signé !
D’abord ils se sont adressés au syndicat autonome qui n’a pas de fédération ni rien pour le chapeauter, et après la CGT est arrivé derrière en disant “et nous, et nous on veut signer !” et moi j’étais considérée comme “jaune” parce que j’étais contre cette convention collective ! Moi je hurlais sur les forums et les réseaux “vous vous rendez pas compte, vous êtes en train de tuer les films d’auteur ! ». Ne me demande pas pourquoi les syndicats ont signé, sinon qu’ils ne voient pas plus loin que : il faut payer les techniciens ce prix-là. C’est vrai que c’est mieux d’être bien payé que mal, mais il y a d’autres solutions que d’empêcher les films fauchés de se faire ou de sortir ! Et d’empêcher la polyvalence des techniciens qui est une force des films très fauchés. « À chacun son métier », ont pondu les syndicats !
Je reviens à cette idée de légiférer sur l’obligation des salles de sortir et tenir les films d’auteur. Beaucoup trouveraient leur public sur la durée, et leur économie serait plus saine. Mais ça n’intéresse pas les exploitants évidemment, et les groupes cités plus haut sont dominants, en réalité. Ils font la loi au sens propre.

YMM- De toute façon, ya pas assez d’espaces de diffusion! Ici, Derek et sa bande reçoivent deux propositions de film par jour, parfois des longs métrages! Que personne ne regarde, car ils n’ont pas le temps..

JT- Cela prouve bien que c’est l’attention qui devient précieuse, et non le contenu. Tu en parlais à l’instant, Marielle, avec cette histoire très révélatrice au Grand Rex : un évènement a incité les gens à ouvrir les yeux, gardés fermés jusqu’alors. Tant qu’on leur avait pas donné l’ordre de voir, tant qu’on ne sait trop quel signal ne leur avait pas dit “film intéressant qui vaut la peine d’être vu” les critiques restaient sourds et aveugles. La question maintenant, c’est le temps que peuvent prendre les gens à regarder et surtout la question de la prescription : “voici un film qui vaut la peine d’être vu” et là on rejoint ce que Derek disait : les critiques se contentent de faire du fétichisme sur des vieilles valeurs établies en se disant “ça va vendre” au lieu d’investir le temps qu’il faut pour regarder les petites œuvres et mettre en valeur leur contenu intellectuel.

MÉDITATION : atomisation de la production (films au smartphone et influenceurs) et atomisation du regard (chacun seul avec sa subjectivité)
Je persiste dans cette représentation : chacun est sommé d’être le producteur de sa propre production, l’acteur de son propre film, l’auteur de sa propre épopée, mais qui va lire cette multitude d’introspections, d’auto-gratifications?
Moi-même, je me raconte dans mes œuvres, je me montre dans mes films et je me glorifie dans les concerts de mon groupe en attendant que quelqu’un soit d’accord avec la haute estime que j’ai de ma personne.
Mais qu’est-ce que je cherche quand je veux consommer de la culture? Si je cherche de la beauté, je devrais savoir que je peux aussi bien la trouver sous terre qu’au sommet d’une montagne, si je cherche du discernement, de l’intelligence, le Coffret des Césars ne m’offre aucune garantie.. Mais si je cherchais une chose plus rare, si je cherchais une tutelle et un enseignement? Voici le film qui met le gang, ou l’équipe, ou la famille d’accord, voici le dénominateur commun, véhicule transversal posant autant de questions dont nous autres ne savions même pas que nous cherchions les réponses… Comment pourrais-je trouver ce dénominateur commun dans un film que je suis le seul à voir, dans une relation de particulier à particulier avec le réalisateur? Voici la mystérieuse dimension sociale du cinéma…

MI- Mais c’est vrai aussi, comme tu le disais, YM, qu’il y a beaucoup beaucoup de films.. Mais on ne le dirait pas! A voir la sélection du festival de Cannes (et je le dis avec de la peine parce que j’ai un de mes très chers amis avec lequel j’ai fondé un ciné-club détonnant dans le temps, qui fait partie de ce comité de sélection) ben.. tu vois qu’il y a toujours les mêmes gens qui sont là ! Un éternel Audiard, un éternel je ne sais qui..

YMM- Depuis 68, il y a Un Certain Regard, et des sections parallèles qui sont intéressantes, j’espère qu’elles y sont encore..

MI- Oui, j’espère qu’elles y sont encore mais, en tout cas, sur la sélection officielle, tu vois toujours revenir les mêmes ! Pourquoi ?…

YMM- C’était corrompu dès le départ, je crois…

MI- Normalement, Frémeaux et mon copain Logette, qui tient Jeune Cinéma à bout de bras depuis 35 ans, ils sont pas spécialement pourris, mais je sais pas ce qu’ils ont comme critères de sélection pour leur films et je sais pas comment ils voient cette pléthore de films.. Maintenant, ils les voient sur petit écran, et non plus en salle.. et peut-être que ceux qui sont carrés, les Audiard, tout ça, peut-être que ça passe mieux sur un petit écran, parce que c’est pas fatigant..

JT- euuuh “carré” tu parles des proportions de l’image?

MI- Mais non, je parle d’un format carré, d’un format.. entendu ! Une cosmétique standardisée… C’est pas des formes étonnantes. C’est pas des formes stimulantes qui te demandent de travailler…

YMM- Ben tu vois, je voulais voir le dernier Alain Cavalier.. je l’ai pas vu en salle, mais j’avais la flemme de le voir en vidéo ! C’est le genre de truc… pourtant c’est pas spectaculaire ! Mais j’ai besoin de le voir au cinéma pour me concentrer, sinon, je sais que si je le regarde chez moi.. je vais faire à manger, je vais commencer à regarder internet.. tu sais, regarder un truc sans le regarder, tu vois..

MI- AHAHAHAH oui…

YMM- Bizarrement, j’ai besoin d’aller au cinéma pour voir des trucs pas spectaculaires.

JT- Un contexte immersif, uh ? Le truc spectaculaire vampirise ton attention chez toi, et tu es magnétisé par l’action, alors qu’avec un film plus complexe, ton attention est diluée par la charge affective de ton environnement… Il te faut un lieu neutre, comme une salle de cinéma…

YMM- Ironiquement, tu peux te contenter de suivre un film spectaculaire par le son seulement…

JT- Les contenus subtils sont plus exigeants : tu ne peux pas écouter immersivement de la musique symphonique en faisant une lessive…

MI- Ça dépend quelle musique, hein.. Je ne pourrais jamais faire autre chose pendant que j’écoute de la musique orchestrale avec une bonne reproduction mais la musique de chambre ou les madrigaux, les choses comme ça, je l’écoute en faisant autre chose.. c’est peut-être pas bien mais au moins, c’est là, un peu, dans ma vie…
Mais c’est pas comme le cinéma. Je regarde jamais deux choses.. un film et un téléphone ? Jamais ! Paraît que les gens le font…

JT- Mmh, c’est sûrement parce que tu es de l’ancienne école et que t’as appris à regarder un écran comme quelque chose de sacré alors que NOUS, on est des enfants de la télé, on l’habitude d’une espèce de strabisme, on regarde 14 trucs en même temps, on lit Gonzaï, en même temps Pif Gadget, en même temps, ya la télé, on écoute de la musique, et on suit trois conversations. En plus c’est bien, on a l’impression d’être super intelligent mais en fait on ne suit absolument rien…

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